Bob Dylan non va preso troppo sul serio
Il padre dei cantautori compie 85 anni e il rischio di cadere nell'agiografia è sempre in agguato


Di Lucia Mora

Bob Dylan taglia oggi il traguardo degli 85 anni. Una ricorrenza che inevitabilmente (ma comprensibilmente) attirerà la consueta sfilza di celebrazioni solenni, saggi accademici sulla sua valenza letteraria e lodi al "profeta di una generazione" o al severo custode del Great American Songbook. Eppure, cinquant’anni di esegesi dylaniana dovrebbero insegnarci che "il menestrello" non ama le agiografie, perché corrono spesso il rischio di mancare il bersaglio per via di un equivoco di fondo: prenderlo troppo sul serio.


Ridurre Dylan a una figura rigidamente monumentale significa ignorare la linfa vitale che scorre in tutta la sua opera: Dylan non è (solo) un profeta prestato al folk; è un trickster, un maestro dell’assurdo e del grottesco. Fin dai suoi esordi nei club del Greenwich Village, l'umorismo e l'ironia erano più che elementi di colore, erano strategie retoriche, scudi difensivi e lenti deformanti per raccontare la realtà. E non vanno trascurati.

L'umorismo nel DNA
Per comprendere la componente comica in Dylan, bisogna risalire al suo DNA musicale. Prima di scoprire il simbolismo francese o la Beat Generation, il giovane Robert Zimmerman si nutre della tradizione folk e blues americana, in cui l'arguzia e l'esagerazione (tall tales, racconti popolari esagerati, tipici del folklore di frontiera americano) sono elementi strutturali.

Il veicolo principale di questa prima fase è il Talking Blues, una forma di ballata semiparlata resa celebre da Woody Guthrie. In brani come Talkin' John Birch Paranoid Blues (1962) o Motorpsycho Nitemare (1964), Dylan utilizza la satira politica e il surrealismo quotidiano per smontare la paranoia anticomunista dell'America maccartista e il bigottismo provinciale. L'approccio è squisitamente slapstick (il genere comico basato sull'esagerazione fisica e visiva, quello di Charlie Chaplin, Stanlio e Ollio o Buster Keaton, per intenderci): il protagonista è un antieroe confuso, che cerca comunisti sotto il letto o finisce per fuggire da una fattoria inseguito da un suocero armato come in una comica del cinema muto. Che è anche un modo per democratizzare la protesta: laddove la canzone politica tradizionale rischia il didascalismo moralista, Dylan sceglie la via della derisione.

Well, I got up in the mornin' I looked under my bed
I was lookin' every places for them gol-darned Reds
Looked behind the sink, and under the floor
Looked in the glove compartment of my car
Couldn't find any


Look behind the cloths, behind the chair
Lookin' for them Reds everywhere
I looked way up my chimney hole
Even looked deep inside my toilet bowl
They got away



Il periodo elettrico e l'ironia caustica
Tra il 1965 e il 1966, con la trilogia Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited e Blonde on Blonde, l'umorismo di Dylan subisce una mutazione chimica e letteraria. Sotto l'influenza di sostanze psichedeliche, della lettura di Rimbaud e delle tensioni della celebrità, la comicità diventa caustica, cerebrale e profondamente ironica.

L'ironia si trasforma in un’arma di autodifesa contro la stampa e i fan che esigono da lui risposte messianiche. Infatti le conferenze stampa di quegli anni sono performance comiche d'avanguardia. Nelle canzoni, questo si traduce in un surrealismo picaresco. In Bob Dylan's 115th Dream, la scoperta dell'America viene riscritta come un viaggio delirante in cui il capitano Arab (che richiama l'Achab di Moby Dick) si ritrova a che fare con la polizia, parcheggiatori abusivi e ristoratori folli.

In Leopard-Skin Pill-Box Hat, Dylan si fa beffe dell'ossessione per lo status symbol borghese riducendo una figura femminile a un accessorio di moda ridicolo; il tono non è di condanna morale, ma di divertita e spietata constatazione dell’assurdo. In Tombstone Blues i bersagli sono l'autorità istituzionale, la guerra e la cultura accademica: il testo assembla figure storiche, mitiche e quotidiane in un vortice di nonsense - come Jack lo Squartatore che lavora alla Camera di Commercio - per criticare l'ipocrisia statunitense, l'establishment e l'ansia dell'era moderna, per deridere le convenzioni sociali e la corruzione del potere.



Il gusto per il grottesco
Avanzando nella sua discografia, l'umorismo di Dylan vira progressivamente verso il grottesco. Se definiamo il grottesco (secondo i canoni della critica letteraria, da Michail Bachtin a Wolfgang Kayser) come la coesistenza di elementi spaventosi e ridicoli, l'unione del sublime e del basso corporeo, allora l'universo dylaniano ne è saturo. Brani monumentali come Desolation Row (1965) o l'intero Masked and Anonymous (2003) funzionano come giganteschi carnevali bachtiniani. Personaggi storici, letterari e biblici (Cenerentola, Einstein travestito da Robin Hood, il Fantasma dell'Opera, Caino e Abele) vengono strappati dal loro contesto solenne e inseriti in un circo di freaks.

Questo gusto per il grottesco emerge con forza nella sua produzione tardiva. In Rough and Rowdy Ways (2020), e in particolare nel brano My Own Version of You, Dylan assume le vesti di uno scienziato pazzo à la Frankenstein che frequenta obitori per "creare la sua versione" di un essere umano perfetto, mescolando citazioni di Shakespeare, pacchetti di sigarette e lo scienziato pacifista inteso come macchietta.

Un esempio perfetto di come la comicità dylaniana sappia farsi struttura narrativa complessa si trova in Highlands, il brano di chiusura da 16 minuti di Time Out of Mind (1997). L'album è universalmente descritto come un trattato oscuro sulla mortalità, l'isolamento e la fine dell'amore. Eppure, nel mezzo di questa atmosfera desolata, Dylan inserisce una lunghissima sequenza comica ambientata in un ristorante di Boston. L'interazione tra il narratore e la cameriera è un pezzo di bravura umoristica basato sull'incomunicabilità: il protagonista chiede uova sode, ma la cameriera risponde che non le fanno. Lei lo accusa di non leggere autori contemporanei e gli chiede di disegnarle un ritratto. Lui disegna una donna con una seggiola attaccata alla testa. Poi il dialogo si arena in battute taglienti e fredde che ricordano il teatro dell'assurdo di Samuel Beckett. Questo inserimento comico non depotenzia la tragicità dell'album, al contrario: la esalta attraverso il contrasto. L'umorismo diventa l'unica reazione possibile di fronte alla vecchiaia e all'alienazione urbana.



Sfuggire alla prigione dorata
Tirando le somme: è una vita che Bob Dylan cerca di fuggire dalla prigione dorata dell'Alta Cultura. Per capirlo bisogna accettare la natura intrinsecamente contraddittoria del suo genio. Chi cerca in lui unicamente il filosofo o l'attivista politico rimarrà perennemente frustrato dai suoi spiazzamenti, dai suoi dischi di canzoni natalizie (Christmas in the Heart, interpretato con una voce volutamente forzata e ironica), dalle sue pubblicità per Victoria's Secret o dai suoi silenzi sardonici.

L'ironia e il grottesco sono le chiavi d'accesso alla sua libertà artistica. Smettere di prenderlo troppo sul serio è il più grande atto di rispetto che si possa tributare a un artista che ha passato tutta la vita a sfuggire alle definizioni altrui. Dylan sa che l'apocalisse è vicina, ma sa anche che, mentre il mondo crolla, non c'è motivo per non farsi una risata.