A fine agosto la notizia della messa in liquidazione della Acqua Azzurra srl, la società che detiene i diritti sulle canzoni di Lucio Battisti, ha riportato a galla una polemica che va avanti ormai da diversi anni, con protagonisti principali Grazia Letizia Veronese, la vedova dell'artista (scomparso nel 1998), e Giulio “Mogol” Rapetti, il suo collaboratore più famoso, autore dei testi delle canzoni incise tra il 1966 e il 1980. Se è impossibile conoscere tutti i dettagli di una questione che affonda le radici negli anni in cui Battisti era ancora in vita e che probabilmente comprende anche risvolti personali, se ne possono comunque semplificare i termini: Mogol vorrebbe sfruttare il prezioso repertorio che lo coinvolge, mentre Grazia Letizia Veronese oppone un veto a qualsiasi iniziativa legata al marito.
Niente festival o tributi con il suo nome, niente programmi televisivi a lui dedicati, niente canzoni concesse alla pubblicità e percorsi non proprio agevoli per chi desidera usarle in film o serie tv (come accaduto di recente ai produttori di Master of None). L'aspetto più vistoso di questa intransigenza è l'ostracismo assoluto nei confronti di Internet. Nel 2017, quando ormai chiunque è sceso a patti con il nuovo mondo digitale (dai Beatles agli AC/DC, dai Radiohead a Taylor Swift), la musica originale di Lucio Battisti non è ancora disponibile su nessuno dei principali canali online: non è in vendita su iTunes, non la si può ascoltare (se non attraverso le raccolte in cui compare) su Spotify, mentre è accessibile solo tramite video non ufficiali su YouTube. Come se fossimo cristallizzati nel XX secolo, Lucio Battisti vive soltanto su vinile, cd e in radio. Visto il ruolo di primo piano che l'artista ricopre nella storia della canzone e della cultura italiana, si tratta di un'assenza che fa rumore, e che si intreccia in modo significativo con la trasformazione in corso nel rapporto tra musica, ascolto e memoria ai tempi dello streaming.
Riavvolgiamo un attimo il nastro. Uno dei ruoli più sottovalutati del disco, inteso come prodotto fisico in vinile, cd o audiocassetta, è la garanzia di una certa conservazione nel tempo del suo contenuto. Acquistando un oggetto tangibile, riponendolo nelle proprie discoteche, trasferendolo a fratelli minori, nipoti o figli o rivendendolo sul mercato dell'usato, l'ascoltatore/consumatore del Novecento ha contribuito direttamente, seppur in modo silenzioso e spesso inconsapevole, a far sì che la memoria della musica non fosse affidata solo ai detentori dei diritti sulla sua riproduzione. Gli straordinari effetti di questo meccanismo si sono visti con molta chiarezza – paradossalmente – durante la prima stagione dello tsunami digitale che avrebbe rivoluzionato l'industria discografica: gli anni di Napster e del filesharing. Condividendo le proprie collezioni su Internet, dopo averle convertite dai supporti fisici al formato MP3, gli utenti hanno riportato alla luce collettiva migliaia di dischi oscuri, difficilmente reperibili nei negozi, finiti fuori catalogo o addirittura mai pubblicati ufficialmente (bootleg, demo, registrazioni di concerti). Opere destinate all'oblio – spesso solo per aver esaurito la propria vita commerciale o esser finite in qualche disputa legata al diritto d'autore – salvate, liberate e moltiplicate grazie alla presenza di copie fisiche nelle case dei singoli ascoltatori.
Negli anni d'oro del P2P, collocabili tra il lancio dell'iPod (2001) e quello dell'iPhone (2007), in un contesto reso assai turbolento dalla palese violazione del copyright implicita nel filesharing, quell'oceano ribollente, caotico, anarchico, gonfiato a dismisura dalla velocità auto-riproducente degli MP3, ha funzionato anche come formidabile memoria storica della creatività musicale mondiale.

L'ascoltatore ha rinunciato a qualsiasi diritto di proprietà sulla musica. Di conseguenza, ha anche rinunciato al suo ruolo di custode della memoria musicale
Tuttavia, l'esperienza vissuta meno di vent'anni fa è già preistoria. Dopo le prime reazioni – furiose, comprensibili ma illogiche, più orientate all'effetto mediatico che all'efficacia del risultato – l'industria discografica ha imboccato l'unica strada davvero in grado di restituirle il controllo del mercato: ha cavalcato l'innovazione digitale (invece che combatterla) e ha contribuito alla crescita di un'alternativa al libero download che fosse remunerativa (per lei) ed economica/efficiente (per gli ascoltatori): lo streaming. Sperimentato in via pionieristica fin dagli anni '90, ma decollato solo grazie ad alcuni decisivi avanzamenti tecnologici (le reti 4G, gli smartphone), questo modello si è presto tramutato in una soluzione win-win. Non per tutti gli artisti, forse, ma di certo per le case discografiche e per il pubblico.
Servizi come Spotify, Deezer ed Apple Music dimostrano di aver imparato la lezione del P2P, offrendo cataloghi immensi, prezzi abbordabili e vantaggi significativi in termini di comodità d'uso. Rispetto alla stagione degli MP3, l'ascoltatore non deve più perder tempo a scaricare le canzoni, etichettarle, archiviarle, trasferirle su dispositivi mobili, preoccuparsi della memoria rimasta, ecc. ecc. In ossequio allo spirito dei tempi, tutto avviene in tempo reale: si preme un bottone e si ascolta. Senza limiti di spazio, tempo o luogo. Simili libertà non sarebbero però mai state concesse senza un'adeguata contropartita: l'ascoltatore ha rinunciato a qualsiasi diritto di proprietà sulla musica. Di conseguenza, ha anche rinunciato al suo ruolo di custode della memoria musicale. Le playlist dei servizi streaming sono carte d'identità organiche, che calzano a pennello con i gusti della singola persona, non certo collezioni che si tramandano ai fratelli, ai figli, ai nipoti o ai mercatini dell'usato. L'industria può stare tranquilla: non avranno mai l'effetto dirompente che i dischi innescarono in epoca Napster, quando vennero raggiunti per la prima volta dalla fiamma di Internet.
Dal punto di vista dell'ascolto musicale, sotto molti aspetti stiamo vivendo una vera e propria età dell'oro. Sul web, la comodità dell'esperienza in streaming si sposa con una profondità di catalogo che è forse la migliore eredità lasciata da Napster (senza le pressioni esercitate dal P2P pirata probabilmente non avremmo mai avuto i jukebox celestiali a cui attingiamo legalmente oggi). L'offerta di piattaforme come Spotify viene incontro tanto alle esigenze del mainstream, quanto alle piccole passioni perverse degli archeologi musicali. Di recente ne ho avuto una prova concreta. Durante la preparazione di un viaggio in Spagna, ho scoperto un filone artistico che non conoscevo, riconducibile alla cosiddetta movida madrileña: decine di band attive a Madrid negli anni tra il 1979 e il 1985, molto eclettiche nello stile (rock, new wave, post punk), aperte alle contaminazioni con il cinema, la poesia, la moda, l'arte, protagoniste di una stagione creativa tanto vivace quanto fugace, di cui nell'immaginario collettivo rimangono giusto i primi film di Pedro Almodovar.
Quasi tutti gli album e i brani di questi artisti oscuri e dai nomi affascinanti (Gabinete Caligari, Alaska y los Pegamoides, Aviador Dro, Radio Futura) sono conservati su Spotify, in una nicchia che ho il forte sospetto di esser stato l'unico a esplorare in Italia nell'estate del 2017. Rintracciarli, ascoltarli e filtrarli in una playlist è stato un gioco tanto appassionante quanto semplice. E una volta salvata sulla nuvola, quella playlist mi ha gentilmente accompagnato fino a Madrid, facendo da perfetta colonna sonora alle peregrinazioni tra i quartieri di Chueca e Malasaña. Per la prima volta negli ultimi quindici anni non ho avuto bisogno di rintracciare e caricare le canzoni sul vecchio iPod Classic (che per questo, devo ammettere, mi ha guardato molto male).


La meravigliosa sensazione di poter accedere a decine di milioni di canzoni in tempo reale, riorganizzandole agevolmente secondo il proprio istinto e piacere, non deve però far abbassare la guardia. La natura del sistema che si sta creando fa sì che non esista alcuna garanzia sulla persistenza di un catalogo così ricco. A differenza del selvaggio west di Napster o del mondo precedente in cui nessuno poteva toglierci i nostri cd e vinili, la disponibilità della musica su Spotify & C. infatti dipende ormai esclusivamente dalle decisioni e dagli equilibri tra provider, case discografiche, proprietari dei diritti. La playlist sulla movida madrileña è una mia creatura, ma sulle canzoni contenute non ho alcun controllo: il loro ascolto potrebbe essermi sottratto da un momento all'altro, anche nel preciso istante in cui sto scrivendo questo articolo.
Per comprendere meglio i rischi della situazione, basta cambiare canale e passare da Spotify a Netflix. I due servizi sono molto simili: per i prezzi bassi dell'abbonamento, per la distribuzione in streaming, per la straordinaria semplicità d'uso e anche per il modo trionfale in cui stanno entrando nell'immaginario e nel vocabolario globale, indirizzando le nostre conversazioni online e offline. Tuttavia, le differenze nel catalogo saltano subito agli occhi: Netflix è una vetrina che predilige la produzione contemporanea, in particolare quella seriale. Il cinema svolge un ruolo marginale e la disponibilità di film non si avvicina nemmeno lontanamente alla varietà offerta da Spotify. Se oggi l'hip hop ha ormai superato il rock come musica del presente, io su Spotify posso comunque accedere ai tesori del passato, compresi quelli un po' strampalati provenienti dalla Madrid anni '80. Se le serie tv stanno sfrattando dalle preferenze collettive i film, invece, su Netflix devo adeguarmi al trend e rinunciare al resto.
Non si tratta solo di una questione di diritti (quelli degli studi di Hollywood probabilmente costano più cari e non sono venduti in blocco come quelli delle major discografiche), ma di una vera e propria scelta di campo: Netflix potrebbe proporre ai suoi abbonati centinaia di film in pubblico dominio, per esempio quelli risalenti all'età del cinema muto, ma evidentemente ciò non rientra nella sua filosofia e nel suo business plan. Gli algoritmi le consigliano di concentrarsi sulle serie tv, i documentari, i cartoni animati per famiglie, una manciata di recenti blockbuster e qualche classico a rotazione. Per un appassionato di cinema, il paradiso del jukebox celestiale si trasforma nel vecchio incubo della scarsità artificiale: la miniera d'oro si riduce a una piccola cantina, dove il 99% del cinema finisce per essere condannato alla ****atio memoriae.
Con un po' di ottimismo, si potrebbe pensare che pian piano Netflix finirà per allinearsi a Spotify, ampliando e diversificando il suo catalogo. Con altrettanto realismo, si può anche ipotizzare il contrario: superata la soglia dei 100 milioni di utenti paganti, scon***** la concorrenza degli avversari e inaridita la vena ribelle del filesharing pirata, Spotify (o le case discografiche) potrebbero decidere di limitare o diversificare radicalmente la propria offerta. Senza che il pubblico possa reagire in alcun modo: riportati dallo streaming a una dinamica 1.0, sventolando solo un pacchetto di playlist, abbiamo perso qualsiasi ruolo effettivo nella cabina di controllo.
Alla luce di quanto detto, come interpretare il blocco delle opere di Battisti su Internet? A una prima lettura verrebbe da trarre un sospiro di sollievo: nella confortevole solidità dei vinili e dei cd, su cui le canzoni continuano a essere ristampate (il 29 settembre esce una nuova antologia), la musica dell'artista di Poggio Bustone aggira le insidie della volatilità del web, garantendosi uno spazio perpetuo nella memoria. Il problema è che il 2017 non è il 2008. Fino a qualche anno fa, l'embargo online avrebbe provocato solo qualche piccolo fastidio alla minoritaria fascia di pubblico che usava iTunes o iniziava ad annusare lo streaming. Oggi i dati forniti dall'industria discografica e una semplice osservazione della realtà ci raccontano una storia diversa: sui mezzi di trasporto, nei locali pubblici, in ufficio, alle cene a casa di amici, le piattaforme streaming stanno diventando il sistema d'ascolto più diffuso.

Nell'era dell'accesso, la “coda lunga” (cioè la disponibilità di una grande e diversificata quantità di contenuti) non deve più essere solo una scelta strategica e commerciale, ma una garanzia culturale
Se la tendenza rimarrà quella attuale, come al momento appare probabile, nel giro dei prossimi 5/7 anni la grande maggioranza della musica registrata verrà ascoltata su servizi come Spotify. Da questo punto di vista, i pregi di una riproduzione su supporto fisico (un formato che appare destinato a focalizzarsi sul prezioso segmento dei cofanetti, delle edizioni deluxe da collezione, nei prodotti venduti a fine concerti) non riescono più a bilanciare i danni prodotti dall'assenza dal web. Danni che si riverberano a due livelli: sul breve termine, l'artista scompare dalla colonna sonora del presente (e già questo, pensando alla meraviglia del repertorio di Lucio Battisti, è un peccato capitale); sul lungo termine, l'opera rischia di evaporare letteralmente dalla memoria.
Non è plausibile ipotizzare che ciò possa accadere a Emozioni, I giardini di marzo o Pensieri e parole, assai più concreta è la minaccia per le composizioni di centinaia di artisti “minori”, i cui dischi non saranno più stampati in formato fisico e la cui esistenza – nell'immaginario del pubblico e nella realtà – sarà dunque garantita solo dalla presenza sugli scaffali virtuali dello streaming. Se accettiamo l'idea di un cambio di paradigma radicale come è il passaggio dal possesso all'accesso, dobbiamo anche iniziare a riflettere sui rischi legati all'adozione del nuovo sistema e sui nuovi livelli di responsabilità di cui stiamo implicitamente e inevitabilmente investendo i provider musicali.
Nell'era dell'accesso, la “coda lunga” (cioè la disponibilità di una grande e diversificata quantità di contenuti) non deve più essere solo una scelta strategica e commerciale, ma una garanzia culturale. E le leggi sul diritto d'autore, al di là delle legittime rivendicazioni dell'individuo e dell'industria sullo sfruttamento economico di un contenuto, dovrebbero essere riscritte in modo da non poter esser mai utilizzate in modalità Palmira: come un'arma che limiti la diffusione o addirittura cancelli l'esistenza di un'opera. Se consideriamo la musica popolare non solo come una forma di intrattenimento istantanea e individuale, ma anche come un fondamentale patrimonio storico e culturale per la società, guardando al futuro che avanza e ci avvolge dobbiamo pensare anche al modo migliore per conservarla e renderla sempre disponibile.

L'AUTORE
Luca Castelli
Luca Castelli è nato a Torino e dalla fine degli anni '90 scrive di musica, cultura e tecnologia. Nel 2009 ha pubblicato La musica liberata (storia dei dieci anni che hanno trasformato la produzione, distribuzione e il consumo musicale). Cura il blog DigitaMusica su LaStampa.it e tiene corsi di giornalismo e scritture digitali per la Scuola Holden.